Intervista a Luca Sanzò, violista

1 Aprile 2022
violino sabina moretti

Luca Sanzò ha dedicato la sua vita professionale alla viola, nobile strumento dalla voce calda e suadente. In questa intervista ci racconta della loro vita insieme. Uno strumentista che racconta del suo strumento merita di essere letto.

Caro Luca, puoi raccontarci del tuo incontro con la viola?

Il mio rapporto con la viola lo devo a mio padre, che era un cantante. Sono nato con la musica, in casa ascoltavamo dischi ed ero eccitato dalla magia, che tuttora considero tale, del fatto che l’arco strofinando sulla corda emetta dei suoni. Mentre, per esempio, il pianoforte tu vedi la corda che viene pizzicata o percorsa o come quando da bambino prendevo le canne di bambù e ci suonavo dentro capivo che era l’aria, invece con l’arco non capisco e continuo a non capire come faccia a produrre suono e quindi ero affascinato da questa magia. Allora dissi a mio padre ‘voglio studiare il violino’. Lui, forse perché aveva notato che quando sentivo i dischi alzavo il volume -che è cosa tipica di chi vuol sentire parti interne, perché più abbassi il volume più senti solo le due voci estreme- mi propose la viola. Io non sapevo cosa fosse la viola, avevo 7/8 anni, ero vicino all’età in cui i padri non capiscono niente, e stringemmo un patto: lui mi faceva sentire un disco, io dovevo sentire tutto il disco e dopo gli avrei detto cosa volevo studiare. Ho sopportato il patto, pensando che già sapevo cosa volevo suonare e mio padre mi fece sentire il concerto di Teleman per viola, un brano facile, ma bellissimo, suonato da Bruno Giuranna. Alle prime note della viola ho sentito vibrare il suono dentro di me e ho detto a mio padre di togliere il disco. Lui mi ricordò la promessa, ma io risposi che avevo deciso: avrei studiato la viola. Racconto questa vicenda con molta emozione perché è il regalo più bello che abbia mai ricevuto. Se pensi poi che sono andato a studiare con Giuranna…

Per quanto riguarda la tecnica della viola, si sa che il violino e la viola sono cugini o anche fratelli. Come tu ben sai un qualsiasi violinista sa suonare la viola e viceversa. Però sviluppano due virtuosismi secondo me diversi che sono anche complementari, nel senso che a ogni violinista farebbe bene studiare un po’ di viola e viceversa. Certo il virtuosismo della viola è nel suono: se non hai il suono bello, se non hai quel suono timbrato, è inutile che tenti una professione. Il virtuosismo del suono della viola è non solo della bellezza del suono, ma per il ruolo che occupa la viola nella musica da camera, quello di voce centrale, la voce che deve farsi portatrice del collegamento di tutta una serie di questioni musicali.

Luca Sanzò violista

Ho un’esperienza personale con la viola, la amo moltissimo, e una cosa che mi attrae molto è averla addosso e sentirla risuonare nelle ossa, molto più di quanto accada con il violino. È una esperienza che mi commuove profondamente, mi emoziona come violinista. Come vivi tu questa esperienza?

Quando ho un violino in mano ho l’impressione di prendere un giocattolo e quindi figurati quando prendo in mano la viola ancora oggi mi emoziono. Mi considero un violista felice, perché anche a me la viola fa questo effetto meraviglioso e non bisogna mai perderlo.

Come ti relazioni con i tuoi studenti per trasmettere questo tuo amore verso la viola e per aiutarli migliorare?

Insegno in Conservatorio da quasi 40 anni, non ho mai insegnato con l’orologio in mano, nonostante che in questo periodo ci si dovrebbe stare perché questo è quello che è richiesto dal nuovo sistema ordinamentale.

Una cosa che ho capito come docente è che io posso semplificare il mio lavoro dicendo allo studente ‘questo è inutile, non lo fare’ o posso essere severo -che non significa che devo strillare, non ho mai strillato, mai sbattuto i pugni sul tavolo- ma è inutile, devono essere loro severi con se stessi.

Come li porti a essere severi con se stessi?

Mettendoli dinanzi a quelli che sono i loro limiti, in maniera anche un poco maniacale all’inizio, tipo non essere superficiali, a non confrontarsi agli altri, ma con loro stessi, a non essere superficiali.

Come gli fai capire cosa significa non essere superficiali?

Faccio far caso ad alcune cose, diciamo prendo una lente di ingrandimento e lavoro sull’aspetto musicale dei brani. Un esempio è il repertorio di Bach: sulla viola si tratta solo di trascrizioni dal violoncello, dal violino e dal flauto. Siamo bravi ladri, non abbiamo repertorio specifico per noi. Bach secondo me è l’autore da questo punto di vista più completo musicalmente. Sollecito gli studenti spiegando che quando affrontano Bach devono pensare che qualcuno gli abbia commissionato una trascrizione per quattro viole, per esempio della fuga in sol minore della prima sonata per violino solo -io l’ho veramente trascritta per quattro viole- e allora è inevitabile che vadano a cercare le quattro voci che si intrecciano e certo lo devi trasferire quando suoni in maniera che si possano sentire tutte le voci. Dal punto di vista tecnico li sollecito a concentrarsi su quello che accade tra una nota e l’altra, perché se senti qualcosa tra una nota e l’altra c’è un errore. Allora li faccio lavorare sul suono, sulla pulizia del suono. Questo a loro serve molto soprattutto nelle suite dal violoncello di Bach che sono una delle prime cose che si fanno al triennio, servono molto per lavorare sul suono. Poi sono importanti gli studi. Alcuni colleghi tendono a togliere gli studi dal loro programma, ma io li trovo molto utili. Per esempio, i capricci di Rode sono veramente troppo importante per non essere studiati. In fine cerco di motivarli, li faccio registrare e riascoltare, insomma li metto di fronte a se stessi e cerco di far capire loro la differenza tra avere un complesso di inferiorità e una consapevolezza di ciò che si è. Il complesso di suonare male si supera prendendone consapevolezza e decidere che da domani faccio qualcosa per suonare meglio. La consapevolezza è una cosa attiva, il complesso è una cosa passiva, un meraviglioso scudo: io ho il complesso del suono brutto e non mi chiedete niente, tanto è inutile. Se invece il complesso lo traduci in ‘io sono una *, ma se da domani lavoro seriamente sarò dello 0,01 più capace ogni giorno’ tutto cambia. Ho visto studenti veramente tanto indietro che si sono molto impegnati e come docente mi sono impegnato con loro e in cambio hanno studiato, sono stati presenti e hanno imparato a organizzare bene il lavoro di studio.

Quando ti trovi davanti studenti che tornano a casa e studiano poco o non si ricordano quello che hai detto o non organizzano le prove col pianista o saltano le presenze, insomma che sono sciatti, come ti senti? Gli dedicheresti il tempo in più di cui parli?

La cosa che mi irrita di più è la superficialità. Non è l’errore in sé, ma da certi errori si capisce se è un errore o è superficialità. Quando suonano col pianista e sbagliano gli attacchi quella è superficialità, non lo devono fare, devono sapere quando si attacca. Gli allievi che più mi irritano -me ne vengono in mente per fortuna pochi, 2 o 3 nella mia carriera- sono quelli dotatissimi che non studiano. Mi irritano così tanto che mi sono anche arrabbiato con loro. Con quelli non dotatissimi e che studiano mi arrabbio meno, poi ci sono alcuni che non capiscono, tornano a casa e rifanno come hanno sempre fatto e non riesci a entrare nel loro meccanismo.

Quando c’era il vecchio ordinamento eravamo tutti più legati all’idea ‘ti diplomi perché fai il musicista’, ma col nuovo ordinamento, giusto o sbagliato che sia perché per alcuni versi è giusto per altri è sbagliato, tendiamo a portarli tutti al titolo finale. Alla discrezione di un docente è l’essere più o meno disponibile, ossia dare quello che si deve secondo il curricolo degli studi o aggiungere dell’altro. Io sono più disponibile, gli studenti mi inviano sempre foto per chiedere diteggiature o video di esecuzioni da commentare, quindi questi studenti sono interessati e io rispondo sempre. Devo dire che da quando insegno a Roma, nonostante tutti i problemi che ha il Conservatorio di Santa Cecilia, ho avuto veramente un’infornata di fuoriclasse e li ho coltivati. Poi c’è poco da dire, fuoriclasse chiama fuoriclasse. Non tutti sono così dotati, ma non li paragono, non mi interessa paragonare perché è più importante che siano volenterosi e studiosi.

Parliamo del repertorio di musica contemporanea di cui tu sei molto esperto. Puoi dirci perché ti piace il repertorio del ‘900 storico e contemporaneo e spiegarci la differenza con il repertorio classico per la viola?

Innanzitutto, mi piace studiare pezzi nuovi, la mattina mi piace anche fare la tecnica, fare per la milionesima volta l’opera 9 di Sevcik. Un brano di musica nuovo mi piace studiarlo, d’altronde mi piace ristudiare anche i pezzi vecchi. Questa è una mia regola, non mi sono e non mi voglio specializzare in niente perché ho avuto brutte esperienze di colleghi bravissimi specializzati che però quando si sono rimessi a fare repertorio classico erano inascoltabili.

La differenza io la sento nella musica classica, non nella musica contemporanea. Quando si studia un pezzo di musica contemporanea si deve avere una cura dei particolari maniacale. Faccio un esempio: la differenza fra tre o quattro p (piano) in Beethoven è meno definita, invece nella musica moderna tre o quattro f (forte) o p (piano) fanno una enorme differenza. Nella musica classica se sbagli le note crollano i palazzi, ma non accade se sbagli i colori, le dinamiche. Invece, nella musica contemporanea ci sono pezzi basati sulle tre p quattro p e la nota può anche sfuggire, ma se ti sfugge un colore hai rovinato il pezzo. Nella musica contemporanea c’è una cura dei particolari che chiamerei una cura delle dinamiche del suono e quindi della tavolozza dell’esecutore che significa la gestione dell’arco, della produzione del suono. Certo devi fare bene tutto, note e dinamiche, però le note sono meno importanti, non sono la priorità cerchi di farle, ci mancherebbe! Nel brano della Ronchetti faccio tutte le note, lo dico perché è uno dei pezzi più difficili che mi sia mai capitato di suonare. È stato rifiutato da alcuni violisti perché ineseguibile, ma non è vero che sia ineseguibile. Quando dopo questa musica torni a eseguire una Sonata di Brahms curi di più la timbrica o la singola nota. Una volta sentii dire ala compianto clarinettista Ciro scarponi questa cosa: da quando faccio il contemporaneo, io suono meglio le sonate di Brahms

Lì per lì è incomprensibile poi invece scopri che è vero.

I tuoi studenti loro ti seguono in questo progetto di musica contemporanea?

C’è un momento in cui la devono fare, nel programma del mio biennio non fanno solo un autore contemporaneo, si fanno entrambe le cose classica e moderna/contemporanea. Io cerco di dare ai miei studenti le chiavi per aprire tutte le porte, poi saranno loro a decidere quali porte aprire. Io non sono un ufficio di collocamento, sono un ferramenta che fornisce le chiavi che aprono un panorama di possibilità: a te scegliere cosa preferisci suonare. Amo la musica da camera, fra qualche giorno devo fare sestetto di Tchaikovsky, qualche giorno dopo devo sonare il sestetto di Brahms e poi l’ottetto di Mendelssohn. Sono felicissimo quando devo fare questi pezzi, perché mi piace l’atmosfera delle prove, stare lì con gli altri, stai più attento e anche si ride e si scherza. Mi piace la condivisione del lavoro, mi piacciono questi due aspetti delle prove: quello introspettivo, quello da solo che non mi faccio mai mancare e che nella musica da camera ce ne vuole forse addirittura di più. Quando studio la parte del l’ottetto di Mendelssohn, lo studio da capo ogni volta. Anche la condivisione in orchestra è bella, ci lavoro ogni tanto, però mi piace meno perché non c’è quello stesso tipo di coesione. Quando invece suono da solo ho l’impressione di fermare il tempo e lo spazio, in una qualche maniera.

Ora dicci cosa ti piace del suonare da solo.

Nel suonare da solo non c’è condivisione, perché si va da soli in scena, però mi piace condividere col pubblico e in qualche maniera questo mio desiderio di condivisione circola. Lo cerco sempre e ti dirò una cosa paradossale: non è che mi non mi faccia piacere se dopo una esecuzione mi dici ‘bravo’, però non è quello che voglio sentirmi dire, io voglio sentirmi dire ‘che bel pezzo che hai suonato’. Perché mi piace stare al servizio della musica, non cerco cose per dimostrare di essere bravo e rispondo ‘grazie che vi è piaciuta la musica’. Per noi violisti suonare da soli significa soprattutto eseguire repertorio del ‘900, un repertorio che non è di immediata fruibilità. Per esempio, quando eseguo le sonate di Hindemith, che non sono alla portata d’ascolto di chiunque, anche lì mi piace cercare la voce giusta, mi piace fare un bel lavoro e sentirmi dire ‘quanto è bella questa sonata’.

Parliamo del concerto di Ancona. Puoi raccontarci di uno dei brani del programma?

Scelgo il brano della Ronchetti. Questo pezzo di Lucia Ronchetti, Requiem per viola sola, ha una storia. Lei aveva scritto questo pezzo da ragazza in un momento di grossa difficoltà personale e per questo motivo gli diede questo titolo, Requiem, poi l’aveva abbandonato in un cassetto. Io sono il primo violista che ha suonato la sua musica e lei è la mia prima compositrice contemporanea e quindi tra noi c’è un rapporto di profonda amicizia e stima. Quattro anni fa io e mia moglie eravamo a cena da lei e Lucia mi parla di questo pezzo. Mi dice: guarda credo sia ineseguibile, però se te la senti prova a suonarlo. Ho risposto che certo avrei provato a farlo, ho dato un’occhiata alla parte che mi ha portato mentre eravamo seduti in poltrona e in quel momento le è arrivata una mail della violista americana Hannah Levinson che parlava di questo pezzo perché Lucia l’aveva scritto comunque nel suo catalogo e glielo chiedeva per poterlo suonare. Lei gliel’ha mandato, io ero un po’ contrariato perché la mia non sarebbe più stata una prima esecuzione assoluta, diventava una prima esecuzione europea. La Levinson ana, di cui purtroppo ora non ricordo il nome, l’ha suonato e ha realizzato una pregevole revisione che ho utilizzato. Mi ero riproposto di farne una revisione e di sistemarlo un po’ insieme a Lucia, e la revisione della collega americana mi ha tolto gran parte del lavoro. Alla fine, ho suonato sulla base della sua revisione, ma ci ho messo qualcosa di mio, ho rimesso cose che secondo me lei aveva tolto e alcune di sue che ho cambiato, ma è giusto così: c’è una versione sua e poi c’è la mia. Il brano presenta una dedica a mio fratello Michele. Mentre stavo studiando questo brano la salute di mio fratello si è aggravata e io facevo su e giù perché lui risiedeva in Irlanda e intanto studiavo questo pezzo, Lucia mi ha chiesto se volessi rinunciare, io ho detto di no. Mio fratello è morto il 23 e il 26, tre giorni dopo, ho suonato Requiem a Rimi in prima esecuzione europea nel Cinema Teatro di Fellini. Lucia mi ha fatto questo regalo, lo ha dedicato a mio fratello.

Quando successivamente progettavamo questa residenza in tempi non sospetti, in tempi in cui non c’era il covid, che doveva svolgersi per una settimana e dove avrei portato con me la mia allieva Carlotta, perché il direttore artistico Guido Barbieri mi aveva chiesto di portare qualcuno, la centrammo su Requiem di Lucia. Poi l’esperienza si è trasformata in una residenza sui generis a causa della epidemia.

Luca raccontaci cosa ti piace di questo brano e cosa c’è di interessante sia da un punto di vista musicale che da un punto di vista strumentale.

Dal punto di vista musicale c’è quello che Lucia usa spesso. Lucia non scrive più brani per strumenti soli, scrive opere grandi, però ha mantenuto questo suo fatto di citare pezzi di altri musicisti. Qui cita l’opera 132 di Beethoven, la grande fuga. Ma dire che cita è riduttivo, Lucia costruisce attorno ai brani esistenti, quindi nella sua musica c’è questa cifra che è sempre bella da andare a cercare musicalmente e questo andare, questo incedere beethoveniano in filigrana lo tiene per tutto il pezzo. Ovviamente all’ascoltatore non è evidente, ma non importa, lei tiene questa filigrana e quando tu esecutore riesci a rendere ciò che è in filigrana vivi una grande soddisfazione musicale.

Per quanto riguarda la difficoltà, Lucia guarda molto avanti come compositrice, quindi c’è il fondato rischio che la strumentazione non stia dietro alle sue idee innovatrici, quindi il mio compito è anche quello di inventare una nuova tecnica

Puoi descrivere alcune di queste difficoltà strumentali?

Posizioni eccezionali della mano sinistra o difficoltà ritmiche. Ti faccio un esempio ritmico che non è una vera difficoltà tecnica: c’è un punto dove lei in Requiem fa convivere terzina e duina. Ecco, la Levinson l’ha riscritto realizzando il mero solfeggio, però secondo me non funziona perché così si suona tutto regolare, invece io faccio risaltare la differenza degli appoggi metrici e faccio uscire le due voci. Lasciando lo scritto della Levinson com’era effettivamente si legge a prima vista, ma è meno interessante e forse veritiero. Mi è capitato un pezzo di Aldo Clementi per viola sola scritto su quattro pentagrammi, ognuno era una corda della viola e per la lettura era una cosa devastante. Allora ho preso un foglio di musica e l’ho riscritto. Naturalmente l’ho diteggiato pensando alla corda sulla quale lui voleva che fosse ogni nota e l’ho letto subito, era di una facilità incredibile. Altre difficoltà sono passi molto, molto veloci, effetti timbrici, ritmiche e anche posizioni molto acute. Tra l’altro, rimanendo all’interno del programma del concerto, il duo di Pesson è dedicato a un violista che è morto, quindi diciamo un concetto di morte permea il programma. Era un violista giovane violista messicano, da poco diplomato e credo che fosse il primo diplomato in viola del Messico. È una storia di qualche anno fa, il giovane è stato ucciso in circostanze misteriose nel senso che sembra un omicidio casuale, senza alcun motivo e Pesson gli ha dedicato questo duo.

L’ultimo brano è un’improvvisazione dove tu e Carlotta suonate cose bizzarre. Vorrei sapere la tua definizione del termine improvvisazione.

La mia definizione di improvvisazione è quella che credo sia di Evangelisti, ‘l’improvvisazione non si improvvisa’. Tanto per cominciare in questo concerto ci sono due momenti di improvvisazione, uno di Maderna dove si improvvisa su del materiale che ti dà l’autore. Questo brano è per uno strumentista solo e l’ho trascritto per due viole, perché lui prevede che si possa suonare o con la viola o con la viola d’amore, allora io ho avuto l’idea che non è originale, nel senso che il mio caro amico purtroppo morto prematuramente Christoph Desjardins grande violista stava nell’Ensemble Intercontemporain e morto due anni fa alla mia età, aveva già fatto una versione a tre viole. In questa versione ci si mette d’accordo su chi utilizza tutti i suoni piano e chi i suoni forte. Si deve dire che per l’improvvisazione le prove sono importantissime. Quella che realizziamo alla fine del programma, se ci fai caso ci sono ben poche note e molti effetti come il velo da sposa poggiato sulle corde, ed è un omaggio a Lucia Ronchetti perché lei lo usa in più di un suo pezzo. Quindi ho voluto fare tutta una correlazione, noi non volevamo fare il bis di Maderna che è basato sulle note e abbiamo voluto fare un’improvvisazione basata solo su effetti sonori.

Ci siamo molto divertiti, possiamo dire che quella è stata la vera residenza.

Quanto era veramente improvvisata al momento e quanto c’era invece di sperimentato?

La residenza insieme a Carlotta avrebbe dovuto durare cinque giorni in cui la mattina avremmo fatto le prove davanti al pubblico e si è trasformata in qualcosa di simile, ma fatta a casa, nel senso che abbiamo fatto anche dei collegamenti zoom con Ancona, da casa abbiamo svolto le prove con videocamera aperta e Annalisa ci faceva anche delle domande, ci chiedeva di spiegare cosa stavamo provando, perché la residenza consisteva anche nello spiegare. Abbiamo provato e scartato molte idee, sono molte più di quelle di quelle che abbiamo messo in campo come è giusto che sia. Siamo partiti da tantissime idee e alla fine scarta, scarta, scarta, scarta, abbiamo trovato un filo conduttore. Tra l’altro quest’idea che all’inizio suona Carlotta con l’arco senza pece non è una idea originale, l’arco senza pece viene usato, ma la cosa che non è semplice è reperire un arco senza pece. Per fortuna c’era un arco che doveva essere incrinato, l’ho portato a incrinare e ho detto al liutaio di non mettere la pece.

Tutto quello che vedi on line e diciamo è la fortuna-sfortuna di non fare un concerto dal vivo, ma di fare una registrazione, è che si rifà tutto due volte. Abbiamo fatto due volte ogni brano a camera fissa e a camera in movimento, ma sono state utilizzate entrambe le registrazioni, quella a camera fissa è quella che è stata mandata in streaming. Quindi in realtà sono proprio due esecuzioni diverse, però l’improvvisazione l’abbiamo fatta una volta sola, buona la prima anche per entrambe le camere.

Nel video si vedono delle meravigliose foto di Letizia Battaglia esposte nelle stanze della Fortezza di Ancona. Hanno avuto una qualche forma di influenza sulla vostra preparazione emozionale?

Sì, ma più che nostra, l’influenza è stata di Annalisa. Il concerto se ci fosse stato non sarebbe stato negli spazi della mostra fotografica, ma sarebbe stato in un’altra sala della stessa struttura. Quando abbiamo parlato con Annalisa dei pezzi scelti lei ha colto questo senso di morte che permea il programma, allora ha avuto l’idea della scelta delle quattro sale che mostrano quattro argomenti diversi, Requiem nella sala di Pasolini trovo che sia geniale, Impastato credo che sia per Pesson. A Carlotta gli ho dato questo pezzo che lei non conosceva gliel’ho trovato io gliel’ho fatto studiare, mi sono comportato da insegnante e lei l’ha fatto benissimo è stata strepitosa. Quello era con le foto di bambini e l’improvvisazione invece l’abbiamo realizzata su una specie di balconata con delle luci particolari e anche un suono particolare perché c’era una sonorità diversa.

Ti piacerebbe ripetere questa esperienza?

Mi piacerebbe fare la residenza, siamo stati benissimo ad Ancona, i ragazzi fantastici, ci hanno trattato come un re una regina, bell’albergo, cena gourmet accoglienza strepitosa. Sono molto contento di averla fatta e la rifarei stavolta in presenza e aperti al pubblico, perché la residenza è questo.

A me è già capitato di fare delle residenze e sono sempre cose di musica da camera. La residenza è rendere pubbliche le prove. Si diffonde un orario di prove aperte a tutti e il pubblico può, o pagando un biglietto o con ingresso libero, partecipare e assistere a queste prove. Tra l’altro questa sarebbe stata una residenza molto interessante perché non essendo musica da camera era proprio una cosa di contemporanea, con delle improvvisazione, quindi parlavamo molto alle prove oltre che suonare e quindi secondo me l’interesse sarebbe stato veramente molto più vivo, mentre alle prove di musica da camera in teoria potresti solo suonare dall’inizio alla fine. Tant’è vero che c’è gente a Roma che magari non viene al concerto e viene a sentire la prova generale che costa di meno oppure perché è tutto esaurito al concerto. Queste sono le residenze, ma è una cosa che all’estero va molto in Italia no. Infatti, era questo che mi aveva interessato moltissimo

Parliamo della viola d’amore.

La viola d’amore ha in comune con la viola meno cose di quanto si pensi: il nome e la chiave di contralto e violino esattamente come viola. È uno strumento generalmente con 7 corde, ma anche meno, con le corde raddoppiate, quelle di sotto vibrano per simpatia e si accordano come quelle di sopra. Le accordature sono tre o quattro, la maggiore, la minore e re maggiore, re minore. Poi c’è l’accordatura in Hindemitiana. Lui l’ha riscoperta, ha scritto una sonatina che ho anche inciso e una Kammermusic e ora nel ‘900 grazie molto a Garth Knox anche uno che ha commissionato opere per questo strumento, e nel mio piccolissimo anche grazie a me, è stata riscoperta da molti compositori contemporanei. Le corde in questi casi le accordi come vuoi. Io le corde di sotto, anche quando magari suono Vivaldi, le accordo come mi pare, cioè sopra sono accordate in tonalità, la -re -fa -la -re per dire, sotto posso decidere di non farlo esattamente così ma di raddoppiare una tonica o altro suono. Una bellissima idea ce l’ha offerta il compositore austriaco Georg Friederich Haas, lui ha scritto un pezzo per viola d’amore accordato strano in cui usa i quarti e i sesti di tono, ma più che quarti e sesti di tono, lo spiega all’inizio, è l’accordatura naturale che nel sistema equabile noi traduciamo in quarti. Inoltre, l’autore prescrive tra l’altro che vengano anche suonate le corde di sotto e si va sotto con l’arco con estrema difficoltà. Il fatto di usare solo un’accordatura naturale la far risuonare in una maniera… perché è pur vero che se suono un re minore le quinte le allargo un po’, ma devo stare con il pianoforte che non è proprio la vera accordatura naturale, quella che oggi ci sembra addirittura stonata. È un po’ quella che usa anche Ligeti nel suo primo movimento della Sonata per viola, dove usa l’accordatura naturale e chi non lo sa dice che è stonato. Quando suono non in concerto, ma per qualcuno avverto che non so stonato io, che il brano prevede questo. Ecco la viola d’amore si presta ad essere uno strumento innovatore.

Nella pratica ha dei limiti tecnici mostruosi perché praticamente puoi suonare solo in posizioni gravi, perché appena Sali in posizioni alte la corda la schiacci più del dovuto e quindi suoni con l’arco suoni più corde, perché sono tutte vicinissime. Ci sono autori contemporanei che hanno utilizzato questa difficoltà facendo suonare insieme. due corde non adiacenti. Certe volte quando vado molto in acuto nella prima nella seconda corda debbo diteggiare anche con delle dita mute per abbassare la seconda. La viola d’amore non pesante, la difficoltà semmai è nell’apertura della mano sinistra, per cui in settima corda il vibrato diventa veramente difficile. Quando ho suonato il secondo movimento della sonatina di Hindmit, che è spettacolarmente bello, ed è tutto vibrato in acuto, lì veramente devi stare proprio sopra lo strumento e torci proprio di brutto braccio e polso e la mano si stanca. L’altra difficoltà è che lo strumento è molto lungo dal capotasto a dove finisce la testa del riccio, per cui devi stare lontano dal leggio, lo devi sapere e te lo devi ricordare. Altro aspetto è che si sbagliano le corde con la mano sinistra più che con la destra. Quando stai suonando non sai dove devi mettere il dito, lo abbassi sulla corda ma non cambia la nota, perché hai sbagliato corda. La viola d’amore devi suonarla sapendo che è un altro strumento, se pensi di suonare la viola è la fine.

Caro Luca per ultimo parlaci del suono della viola d’amore.

Il suono della viola d’amore è particolare, io ho più affinità per il suono della viola. È più difficile, ha meno suono, la sua ricchezza è la sua povertà, ce l’ha già il suo suono perché lo strumento vibra tutto e puoi fare poco con delle corde così vicine. La devi lasciargli suonare e basta, devi essere bravo a lasciarla risuonare ed è una buona lezione per noi che invece lavoriamo su materiale moderno dove devi stare sempre in aderenza sulle corde. Con la viola d’amore devi essere meno invasivo.

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