Intervista al Prof. Maurizio Agamennone etnomusicologo

1 Aprile 2022

In questa intervista il prof. Maurizio Agamennone, docente di etnomusicologia, ci offre l’occasione di conoscere il suo interessante e articolato percorso di etnomusicologo e l’ambito di studio dell’etnomusicologia contemporanea.

Offre inoltre una preziosa e puntuale opinione sullo stato attuale della musica classica in Italia.

Maurizio Agamennone etnomusicologo

Caro Professor Agamennone, tu nasci come musicista, suonavi il basso elettrico, poi ti sei diplomato in contrabbasso quindi hai una cultura classica nella tua formazione musicale. Puoi raccontarci come sei diventato etnomusicologo?

Veramente, ho studiato e suonato molti strumenti. Ho cominciato a suonare la chitarra a undici anni nel mio gruppo scout, ho proseguito suonando il basso elettrico in complessi tra i più diversi, poi ho suonato anche svariati strumenti a plettro, mandolino, mandola, mandoloncello, strumenti meravigliosi con un suono seducente, in un altro gruppo; non più giovanissimo, ho iniziato a studiare la musica sul serio, mi sono iscritto al corso di contrabbasso e ho frequentato fino al diploma, che ho conseguito pure con buoni risultati, mi pare: 9/10 voto finale. Quindi, ho cominciato a pensare che potessi fare l’etnomusicologo perché mi sono iscritto alla Facoltà di Lettere dell’Università di Roma, dopo essere transitato un anno a Scienze politiche e sono andato a sbattere in Diego Carpitella che proprio in quegli anni, 1975/76, cominciava la sua carriera di professore ordinario di etnomusicologia all’università di Roma, il primo insegnamento di etnomusicologia tenuto da un professore di ruolo. Perciò, una volta intrapresa questa strada in un ambiente molto stimolante e innovativo…c’era una forte percezione di “statu nascenti”, un’esperienza che cominciava proprio allora in una grande fibrillazione, con molti studenti, musicisti, fotografi, cineasti, danzatori, un sacco di gente molto diversa, davvero… Diego Carpitella già all’epoca era una personalità carismatica, e poi ho capito che mi piaceva molto il suo modo di intendere e analizzare le pratiche e le storie della musica…ho cominciato a capire che non mi sarebbe piaciuto fare il professore d’orchestra, la scelta professionale più diretta per un contrabbassista, allora.

Puoi spiegarci che cosa ti ha fatto capire che non ti sarebbe piaciuto fare il professore d’orchestra?

Veramente, ho fatto per un po’ anche il professore d’orchestra, qualche anno, ma alla fine non era così emozionante, così coinvolgente, una routine, con in più un cameratismo e goliardismo fra musicisti che non mi garbava, e poi perché forse non trovavo pienamente soddisfacente la condizione di subire le direttive di un operatore sovraordinato, il direttore orchestra, il compositore coinvolto, l’organizzatore e il direttore artistico, ecc.; invece, facendo il musicologo praticamente avevo la massima libertà, la massima padronanza sulle mie cose. In più ha deciso il caso, perché ho cominciato subito a fare l’insegnante di Educazione musicale nella Scuola media e all’Istituto magistrale, dopo aver superato entrambi i concorsi; poi sono passato a fare il professore di Storia della musica in Conservatorio e quindi le strade si sono separate, rispetto alla “musica suonata”.

Mi sono ritrovato a suonare e a studiare sempre di meno e, arrivato a un certo punto, se hai fatto una scuola professionale, capisci che non sei più in grado di mantenere lo standard necessario e quindi ho capito che era opportuno fare un passo indietro. Poi ho continuato a suonare in maniera, diciamo così, amichevole e amatoriale per molti anni, ma non come un musicista professionale, questo è pacifico.

Da docente di Conservatorio di Storia della musica sei poi passato all’università come professore di Etnomusicologia. Puoi raccontarci il tuo percorso professionale accademico?

Ho fatto forse per 15 anni il professore di discipline musicologiche in Conservatorio, con molta passione e grande piacere, poi ho fatto un paio di concorsi universitari, ovviamente andati malissimo, finché il terzo che ho fatto, e che sarebbe stato l’ultimo che avrei fatto se non fosse andato bene, finché questo è andato bene: ho avuto un’idoneità a professore di seconda fascia e per fortuna due mesi dopo – e anche qui c’entra il caso – si cominciava ad avviare in maniera significativa il sistema del 3+2 in ambito universitario che ha portato per alcuni anni a un’espansione del reclutamento. Quindi, avendo conseguito l’idoneità a professore di seconda fascia, mi sono trovato in una situazione tale per cui all’università di Firenze c’era un collega che mi conosceva e stimava, un altro che non conoscevo ancora, che però ha avuto ottime credenziali a mio favore da parte di altri colleghi, in un contesto in cui si chiamavano professori nuovi: il dispositivo 3+2 ha comportato per alcuni anni, forse 2 o 3 anni, una rilevante espansione del reclutamento perché c’erano più insegnamenti da attivare, più corsi di laurea e quindi c’erano più posti, perciò sono stato chiamato a Firenze, dove allora non conoscevo quasi nessuno, dove non avevo rapporti accademici pregressi.

In più, c’era anche un altro aspetto interessante, e anche qui c’entra il caso: in quegli anni 2001-2002, il Ministero metteva a disposizione risorse aggiuntive proprio per fronteggiare le necessità di nuovo reclutamento, metteva a disposizione risorse speciali per chiamare professori idonei ma senza collocazione. Io avevo conseguito l’idoneità ma non avevo ancora nessuna collocazione universitaria perché ero professore al Conservatorio, quindi ero la figura ideale per questo tipo di reclutamento come altri colleghi chiamati sia all’università di Firenze che in Italia; quindi, in questo senso ha contribuito moltissimo il caso ma anche il contesto, diciamo storico-culturale-amministrativo, e mi ha aiutato anche un po’ di fortuna. Infatti, se non avessi avuto a Firenze un collega che mi conosceva e stimava, evidentemente, e un altro collega molto autorevole e intraprendente, presidente di un corso di laurea di recentissima istituzione e in forte crescita, il quale ha cercato e ottenuto una sicura malleveria sul mio conto presso un altro collega molto autorevole di altra sede, se in quella Facoltà – allora c’erano ancora le Facoltà! – non avessero avuto alcun bisogno di una persona con le mie competenze, e se ci fossero state opposizioni locali sul mio profilo, probabilmente la mia chiamata a Firenze non ci sarebbe stata, o non sarebbe stata così agevole.

Tutto quello che ci hai raccontato ci dimostra che mentre lavoravi in Conservatorio, e comunque da quando ti sei laureato, hai sempre svolto l’attività di musicologo e di etnomusicologo e per questo motivo ti sei fatto conoscere e hai potuto vincere il concorso, perché avevi molti titoli. Questa è la parte che ci interessa anche per offrire un esempio a chi oggi è giovane e già svolge o prova a iniziare questa professione. Ci puoi raccontare delle attività che ti hanno portato a essere persona nota, come si svolge e come si sviluppa la professionalità di etnomusicologo.

Vabbè, intanto bisogna avere alcuni campi, argomenti, oggetti di studio. Inoltre, se non hai coperture familiari, baronali ecc. è necessario darsi da fare tantissimo. C’è stato un periodo della mia vita in cui io tenevo tre posizioni accademiche diverse, in maniera anche molto faticosa. Prima di essere chiamato come professore associato, nel 2002, ho fatto per diversi anni, forse una decina, il professore a contratto fra le Università di Venezia e Lecce e nello stesso tempo facevo il professore di ruolo al Conservatorio di musica del Molise a Campobasso: quindi, per diversi anni ho avuto tre diverse posizioni accademiche, contemporaneamente, e ho pure condotto alcune ricerche e scritto saggi che sono stati apprezzati abbastanza: un impegno di energie e presenze che ha dato i suoi frutti, nel tempo. Però, evidentemente, per me allora non era un ménage troppo pesante: all’epoca mi sentivo un leone quindi riuscivo a fare di tutto e di più, oggi non ci penserei nemmeno, ma si tratta di storie di quasi trenta anni fa, ormai. Però tutto questo impegno didattico e di scrittura, tutto questo “andare in giro” ha dato i suoi frutti.

La condizione che io rilevo sia importante per chiunque, non so quanto possa interessare i giovani, è che se tu vuoi fare una cosa, vuoi raggiungere un obiettivo, non ti devi risparmiare, assolutamente. In effetti, questo lo dico anche a coloro che studiano nei corsi che tengo: “Guardate, frequentare l’università è interessante e importante, sicuramente, ma se volete che abbia un senso profondo nella vostra vita e nel vostro futuro, dovete impegnarvi al massimo, studiare al massimo, prendere tutti voti altissimi e dimostrare a voi stessi e agli altri che siete capaci di impegnarvi. Attraverso questa dura e continua disciplina e applicazione, intellettuale e fisica, acquisirete anche un metodo e una capacità di investire voi stessi nei processi in cui siete collocati, anche al di là dei contenuti che ci mettete dentro: potrete acquisire una sorta di agibilità, sia psicologica che operazionale, che poi potrete utilizzare e spendere in qualsiasi contesto. Se non lo fate, e non riuscite a mettere in campo queste capacità e attitudini, qualsiasi prospettiva potrebbe risultare molto difficile, faticosa e anche deludente”. Sembra la “predica” di un “vecchio trombone”, ma sono ancora convinto che abbia una sua pertinenza.

Ci hai parlato di varie attività di docenza che ti hanno portato a una esperienza in diversi campi della vita accademica. In realtà la tua notorietà è stata data sia da quello e da quanto scrivevi che dall’essere un operatore musicale, cioè creatore di eventi. Questa ultima mi sembra un’esperienza molto interessante e anche originale all’interno dello stesso mondo musicologico italiano. Puoi raccontaci questo aspetto della tua esperienza?

Sì, un’altra cosa che mi sono dimenticato di dire è che oltre a fare il professore d’orchestra in organismi periferici, come ho detto, ho fatto per molti anni il maestro collaboratore in un corso di direzione d’orchestra, e quindi ho avuto anche la possibilità conoscere quasi tutto il repertorio sinfonico – a parte Mahler e Šostakóvič, il Sacre, il teatro di Wagner e altri autori di grande impegno sinfonico -, per averlo suonato numerose volte con turni settimanali di prova, nel corso di 10 anni, per cui ce l’avevo nelle dita, alcune parti le avevo imparate a memoria ed ero in grado di suonarle senza leggere, perché mi ricordavo benissimo come e dove dovevo mettere le zampe.

Questo è stato utilissimo perché mi ha consentito un’altra opportunità, dipesa anch’essa dal caso e dalle storie personali: io ho studiato al Conservatorio di musica “Licinio Refice” di Frosinone, negli anni Settanta del secolo scorso, una scuola molto ben frequentata con grandi insegnanti e allievi che venivano da mezza Italia, un ambiente molto stimolante governato da un grande musicista e direttore d’orchestra, Daniele Paris, che teneva pure il corso di direzione: anche nel decennio successivo, Paris ci metteva sul leggìo ogni settimana pezzi nuovi, per tre/quattro ore di lezione, e così posso dire di conoscere la tradizione sinfonica abbastanza bene, per averla suonata in orchestra, non ascoltata in disco o in teatro: non è un’esperienza molto frequente, mi pare, nella formazione di un musicologo e di un etnomusicologo. Ma si tratta di un’altra vita, ormai! Tuttavia, posso dire che queste esperienze, messe insieme, ancorché remote, mi hanno consentito di misurarmi con pratiche musicali periferiche, certe monodie para-liturgiche del Molise, polifonie di tradizione orale, espressioni poetiche improvvisate, musiche della melo-terapia per il tarantismo, pratiche di lamentazione, ecc., ma anche di studiare e analizzare opere di autori importanti, interamente scritte; lo dico con una certa soddisfazione, e rivendico un profilo di osservatore “eclettico” che contrasta con la tendenza alla specializzazione estrema intorno a testi e repertori specifici e circoscritti, oppure su alcune singole personalità.

Come ho già detto, ho pure fatto per qualche anno il professore di musica nella Scuola secondaria. Ricordo ancora l’estrema fatica per preparare e sostenere il concorso per insegnare musica nell’Istituto magistrale: ho fatto anche per alcuni mesi il professore di ruolo all’Istituto magistrale “A. Manzoni” di Latina, in una situazione difficile con un’ora la settimana, classi enormi, non riuscivo a capire nemmeno chi avessi davanti; però mi ricordo quel concorso come una prova molto difficile, con tre o quattro prove generali e alcune sotto prove (direzione di coro, lettura al pianoforte, elaborazione e armonizzazione di un incipit melodico…l’analisi della musica per il cinema, ecc.). Ma anche questo è stato molto utile, era il 1986/87, perché mi ha consentito di capire come le vie della didattica possano essere assai complesse, e anche molto diverse; il “mestiere” dell’insegnante richiede molte competenze e abilità, ma anche prudenza, pazienza, tenacia, una permanente attitudine a individuare le sensibilità, possibilità e necessità degli altri: è facile fare i professori con gli allievi bravi, dotati e autonomi, tu non devi dire niente, devi solo pigiare “start” e loro partono e vanno avanti da soli; però non è sempre così e gli insegnanti non sono pagati per lavorare con quelli bravi: sono pagati per lavorare con quelli medi e mediocri, quelli bravi vanno avanti da soli, alla fine, beati loro!

Nello stesso tempo ho cominciato a realizzare indagini e scrivere saggi di rilievo etnomusicologico, che hanno suscitato qualche interesse. Ricordo una prima monografia di un centinaio di pagine su due monodie devozionali del Molise: ogni frase durava poco più di 20/30 secondi, quindi ho avuto modo di scrivere un saggio di 100 pagine su un testo la cui unità formale è una sequenza melodica di 30 secondi; se ci penso, sono contento perché 100 pagine su 30+30 secondi vuol dire insomma avere qualche cosa da dire e scrivere. Poi ho scritto anche altre cose su forme e pratiche della polifonia: ecco, se esiste una specializzazione, nella mia esperienza di studioso, è l’indagine sulle “polifonie viventi” che ho realizzato in modi diversi, su cui ho scritto saggi e volumi; ho pure ideato e diretto per venti anni un programma realizzato con la Fondazione G. Cini e il Teatro “La Fenice” di Venezia, che si chiamava, appunto, Polifonie viventi, e che ha ospitato cantori, gruppi vocali e strumentisti provenienti dall’Europa e dall’Asia.

Nello stesso tempo ho avuto anche una buona chance, di questo sono contento e anche questo credo dipenda dal caso, in relazione a contesti di produzione musicale: mi è capitato di realizzare due festival molto importanti che sono diventati centrali, forse anche un exemplum, nello scenario musicale e culturale della Penisola e le Isole. Uno a cui sono particolarmente affezionato, e di cui sono anche abbastanza soddisfatto anche per i risultati musicali conseguiti, è il Festival Internazionale della zampogna a Scàpoli, in Molise. Il Molise è un locus importante nella mia esperienza personale ed è profondamente radicato anche nella mia affettività, lo dico perché davvero è stato così. Questo Festival l’ho condotto dal 1996 al 2002, quindi parecchi anni e con risultati per me interessanti, anche con importanti riconoscimenti da parte dei musicisti, degli appassionati e della critica, ecc.: oltre a presentare gruppi già organizzati, abbiamo realizzato esperienze importanti, mi pare, di produzione originale, in due prospettive diverse. La prima consiste nell’allestire una orchestra di zampogne, cornamuse, pifferi, ance e ritmica, cui abbiamo dato un nome, Orchestra la Mainarda, perché nell’area c’è un gruppo montuoso bellissimo – andateci! – che si chiama le Mainarde, una montagna meravigliosa.

Questa orchestra era molto diversa da qualsiasi aggregazione strumentale tradizionale, perché suonavano insieme diverse zampogne, cornamuse e oboi, come non accade nelle tradizioni locali: una gàita asturiana non suona mai insieme con una zampogna a paro messinese o con un dudùk armeno, o con un piffero (ancia doppia) del Basso Lazio o del Molise. In questo festival è successo, e con risultati che a me sembrano interessanti ed emozionanti, come ho già detto, anche pubblicati in due CD, e così via. Questa era l’ipotesi artistica: non avevamo una partitura o una produzione già esistente che si potesse leggere, provare ed eseguire per il Festival; quindi, dopo aver commissionato e affidato a un “Compositore in residenza” una scrittura d’impianto e un progetto di elaborazione d’insieme originali, ogni anno, nel corso di una settimana, una nuova “opera” musicale veniva messa in atto attraverso prove condotte in loco, e quindi proposta sul palco a chiusura del Festival.

È stato molto interessante, molto emozionante, ho vissuto momenti di grande intensità, perché si trattava di una operazione piuttosto rischiosa, mi pare: gli strumentisti invitati, che non si conoscevano per nulla, avrebbero potuto non trovarsi bene, insieme; gli strumenti individuati avrebbero potuto rivelarsi non solidali e coerenti sul piano timbrico e della intonazione reciproca, nelle procedure di combinazione polifonica (presenza, assenza, necessità di bordoni, quale tipo bordone, suonato come, ecc.); le leadership di provenienza, di cui ognuno dei musicisti invitati era testimone, avrebbero potuto scontrarsi, piuttosto che armonizzarsi; le proposte iniziali del “compositore in residenza” avrebbero potuto rivelarsi insoddisfacenti e la sua autorevolezza compromessa. Ma invece è andata bene: tutti si sono mostrati disponibili, curiosi di conoscere altri strumenti e musicisti, e anche di misurarsi con le competenze altrui: si tratta di storie di oltre venti anni fa, e allora molte di queste pratiche erano ancora sperimentali; ne abbiamo tratto due CD che a me piacciono ancora, e ogni tanto ascolto, a distanza di decenni: uno l’ho anche recuperato molto recentemente, per una trasmissione su Radio3 RAI, Le regioni della musica, dedicata, appunto, al Molise.

A questo poi abbiamo aggiunto un’altra operazione, anch’essa molto innovativa, secondo me, e cioè la commissione di musiche per zampogna e orchestra d’archi, e per zampogna con altro strumento concertante e orchestra d’archi, a diversi compositori di formazione accademica. Anche in questo caso gli esiti sono stati sorprendenti, con risultati secondo me interessanti e fortemente innovativi. Per esempio, io ero convinto che la zampogna fosse uno strumento di grandissima intensità, cioè molto sonoro, molto forte nel suono, abituato a impegnare spazi aperti e sconfinati: poi, invece, ho scoperto che è uno strumento quasi “cameristico”; ci siamo trovati a realizzare alcuni concerti in un sito che oggi è passato ad altro uso, ma che all’epoca era l’Aula magna della sede di Isernia dell’Università del Molise: una bellissima sala che oggi è tornata in possesso della curia locale, e non è più sede dell’ateneo molisano, una sala interamente di legno, molto bella, con una risposta acustica eccellente; in questo spazio, diversamente da quello che pensavo, la zampogna “soffriva” un poco di fronte all’orchestra d’archi, per cui abbiamo dovuto bilanciare con attenzione e cura i volumi negli insieme: io pensavo sarebbe stato il contrario, che bisognasse tenere l’orchestra forte.

Poi abbiamo tentato una ulteriore combinazione fra zampogna, altro strumento concertante e archi: violoncello, sassofono soprano, chitarra; anche in questo caso, si sono manifestate una forte curiosità reciproca e una vivace reattività tra tutti gli strumentisti invitati, emerse con particolare euforia soprattutto in alcuni bis completamente improvvisati: non cito nessun nome, di interpreti e compositori, per non rischiare di dimenticarne qualcuno… Ma anche questa storia appartiene a un’altra vita ormai… e, ahimé, devo riconoscere che, da allora, quello stesso festival ha perso molti dei tratti originali che aveva maturato in quegli anni, come deve effettivamente fare un festival – cioè produrre innovazione, presentare esperienze e testi inediti che non si possono fruire altrove –, trasformandosi soprattutto in un programma di distribuzione, con proposte modeste, e anche una frammentazione fra gli operatori coinvolti, ma su questo non mi dilungo.

Raccontaci della ‘Notte della Taranta’.

Un’altra esperienza importante che mi è capitato di realizzare – tutto questo è accaduto fra il 1997-1998 e il 2001 – è stato un altro programma che invece è ancora molto attivo e celebrato, il Festival la Notte della Taranta: si è consolidato rapidamente, ha avuto un successo formidabile ed è tuttora una delle cose più importanti che si fanno nella Penisola italiana durante il periodo estivo, anche in queste condizioni di pandemìa, con trasmissione televisiva e severo distanziamento. Per quanto riguarda i risultati musicali di questa seconda esperienza, devo essere sincero, sono meno soddisfatto: forse avrei avuto bisogno ancora di due o tre anni per mettere a punto e valorizzare il progetto artistico; però, per quanto concerne le mie vicende personali e gli esiti sociali ed economici di medio e lungo periodo che ne sono derivati in ambito locale, è stata pure questa un’occasione formidabile.

Anche per questa esperienza, devo dire, si è trattato di una operazione del tutto singolare non facilmente replicabile, e favorita da circostanze imprevedibili, pur favorite da una estrema mobilità personale: è difficile pensare che tutti i musicologi facciano queste cose, non è così, ma è me successo, probabilmente, anche in relazione a questa mia estesa mobilità. Perché è successo proprio in Molise? Perché ho insegnato 15 anni al Conservatorio del Molise, una regione in cui si teneva un Festival che cominciava a consolidarsi, con risorse consistenti attinte attraverso bandi dell’Unione Europea opportunamente intercettati, e proprio per questo aveva bisogno di qualche idea nuova, e forse hanno trovato in me la persona giusta per farlo. Perché è successo nel Salento? Perché in quegli anni insegnavo anche all’Università di Lecce, come professore a contratto: alcuni giovani amministratori e operatori locali cercavano una proposta innovativa che risolvesse alcune questioni e rilanciasse una sorta di vocazione di questo piccolo territorio, in una prospettiva che poi è stata pienamente raggiunta, non soltanto per mio merito, è ovvio.

In questo caso, devo dire che la politica ha fatto bene il suo mestiere, ma non ha fatto il mio perché a un certo punto le prospettive della politica e le mie si sono separate nettamente. A me non interessava fare un Festival che avesse immediatamente e soprattutto un formidabile riscontro mediatico: invece, mi interessava fare un Festival che potesse suscitare un crescente interesse musicale, caratterizzato da forte originalità e innovazione artistico-culturale. Anche perché non faccio il direttore artistico di professione, per fortuna, e quindi posso scegliere le cose da fare e da non fare; in questo l’essere un accademico mi ha aiutato molto, mi ha aiutato quello che considero il vero privilegio dell’essere accademico: una estrema libertà di ideazione e una assoluta autonomia decisionale, nella piena responsabilità individuale delle scelte perseguite.

Da quello che ci hai raccontato si capisce che tu hai anche capacità di relazionarti con le amministrazioni pubbliche, perché per fare l’operatore musicale occorre avere anche questa capacità, cioè saper andare a bussare alle porte, saper fare un progetto, saperlo ideare e saperlo mettere in opera. Tu non sarai un direttore artistico però alla fine hai sviluppato questa stessa esperienza durante la tua attività di “viaggiatore” in Italia, attivo su molti fronti professionali. Come può un giovane di oggi vivere una situazione simile e sviluppare queste stesse capacità?

Ci vuole molta voglia di fare e anche un po’ di coraggio a rischiare, ma è facile a dirsi, me ne rendo conto. Certamente, le condizioni socio-politico-economiche sono cambiate rispetto agli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, e dunque questa è una domanda interessante. Ho già detto che non sono un direttore artistico professionale, ma ho fatto e continuo a fare esperienze di ideazione e direzione artistica, sono anche un progettista culturale, cioè uno che ha pensato e scritto molti progetti di carattere culturale: poi, in effetti ne avrò realizzati uno su dieci, ma il profilo comune ad alcune di tutte queste iniziative è che sono state dei prototipi, poi consolidatisi e anche ampiamente trasformati, con la partecipazione di numerosi altri attori sociali: non c’era, prima, il Festival della zampogna così come l’abbiamo realizzato in quegli anni, non esisteva prima e non è esistito nemmeno dopo gli anni in cui me ne sono occupato personalmente. Anche il celeberrimo Festival salentino non esisteva, prima. Ho già accennato a questa espressione, “statu nascenti”, che definisce una condizione di grande euforia in cui si parte da zero, anche senza soldi, per fare qualcosa che non esiste ancora, nella quale tutti gli attori impegnati investono moltissimo. Questo comporta una grande capacità di lavoro, un grandissimo entusiasmo, anche in assenza di risorse certe e di ritorni immediati: ne possono derivare risultati apprezzabili fin da subito, che successivamente possono ulteriormente consolidarsi e svilupparsi.

Nello scenario attuale mi pare sia difficile mettere in campo situazioni di questo tipo perché non ci sono risorse sufficienti, perché prevale una sensibilità social-mediale che tende ad accelerare e contrarre i processi creativi e comunicazionali mentre per far crescere bene e lievitare le cose ci vuole tempo, perché gli amministratori spesso non sono all’altezza della situazione e non hanno una sensibilità di carattere strategico: qualsiasi progetto innovativo ha bisogno di tempo per esprimersi adeguatamente e svilupparsi; la sensibilità temporale è molto diversa: gli amministratori, oggi, ma anche venti/trenta anni fa, devono “realizzare” immediatamente perché votano quasi ogni anno, nei diversi livelli amministrativi, quindi non hanno il tempo, e forse nemmeno l’interesse, per proiettare un processo complesso nell’arco minimo del ciclo di sperimentazione, perfezionamento e consolidamento, che si può misurare in un processo di almeno quattro, cinque o sei anni; perciò, spesso, tutto si esaurisce nello spazio di una o poche stagioni, con risultati inevitabilmente problematici, e senza creare tradizione e consuetudine: si finisce per ricominciare sempre da capo, come se prima non sia mai stato fatto nulla, soprattutto nelle aree periferiche.

Questo non dipende dai giovani musicisti, giovani musicologi, giovani studiosi di oggi, ma dipende da un contesto generale in cui la velocità di qualsiasi operazione è stata accentuata anche dalla prevalenza della comunicazione social-mediale, come ho detto: i tempi della comunicazione social-mediale sono molto veloci per una ideazione stabile, responsabile, meditata, perché si esauriscono rapidamente. Ogni tre giorni devi inserire qualche notizia nuova e quello che hai inserito prima non evolve, non si consolida; ovviamente, non attribuisco la colpa di questo a nessuno, è lo “spirito del tempo”, però la situazione oggi è questa. La mia prospettiva di lavoro è costruire alcune “nicchie” di impegno e ideazione solide, indipendenti da processi di brusca accelerazione o di eccessiva copertura/dipendenza social-mediale, e lavorare con tenacia e pazienza all’interno di queste nicchie, nelle quali nessuno può dirti che cosa devi fare, se non coloro che vi sono attivi, come operatori, performer e ascoltatori/fruitori. Ovviamente non è facilissimo: spesso si deve cominciare con poco e dal niente, però così ci sono buone possibilità di costruire alcune cose che, se ben condotte e ben relazionate, possono anche consolidarsi nel tempo, pure contando sul “tam tam” interpersonale tra i membri interni alla “nicchia” originaria e gli esterni più vicini, con possibili esiti di espansione “a macchia d’olio”, anche se non velocissimi, soprattutto se la qualità della proposta appare consistente, originale e, ancora, innovativa.

Ti propongo una domanda diversa. Si può ipotizzare un paragone tra il fare di un archeologo e il fare di un etnomusicologo?

Sì, in parte sì, credo, con una differenza sostanziale: un etnomusicologo lavora soprattutto con attori viventi, un archeologo no, però c’è una comune sensibilità, la stessa percezione, la stessa euforia dello scavo, dell’andare al di sotto di quello che si vede in superficie. D’altra parte, esiste anche una “etnomusicologia storica” che lavora ormai su reperti documentali che testimoniano di pratiche non più viventi e in questo l’etnomusicologia storica è una forma di storiografia, sostanzialmente. Però gli etnomusicologi continuano a lavorare su pratiche viventi, e questa è la differenza fra “etnomusicologi”, archeologi e “musicologi storici”. A Firenze, dopo diversi anni, sono riuscito a mettere in piedi un buon gruppo di lavoro. Uno dei nostri obiettivi di ricerca è l’indagine sui paesaggi e i patrimoni sonori della Toscana. Abbiamo iniziato a lavorare a questo programma negli ultimi anni; quindi, trasferendo l’osservazione ai “suoni della pandemìa” abbiamo pure allestito un convegno interessante – in video-conferenza, ovviamente – da cui riusciremo a trarre un paio di libri. Dunque, abbiamo lavorato sui fatti osservati intesi come processi viventi, non soltanto conservati nel passato e nelle memorie più o meno remote. Tuttavia, esiste anche un’altra esperienza: ho fatto almeno tre libri su pratiche che oggi sono conservate soltanto nella documentazione sonora, quindi in gran parte non sono più viventi e appartengono a un passato culturale ormai chiuso, definito. Quindi, ci sono tutte e due le esperienze nel fare di coloro che esercitano la mia professione.

Allora, un etnomusicologo deve essere capace di andare sulla strada diciamo cioè di uscire, di andare nel territorio e di andare a carpire gli eventi che accadono. Quindi, non è un lavoro solamente di concetto e di studio a casa propria o al tavolo in biblioteca, ma è un’azione attiva di ricerca: l’etnomusicologo è anche un “esploratore”, possiamo chiamarlo anche così?

Sì, mi pare, si tratta di una attività di ricerca e documentazione che ha una forte componente relazionale e richiede anche una certa mobilità. Per esempio, l’ultima fine di settimana dello scorso giugno, con il mio gruppo di ricerca fiorentino abbiamo partecipato a un piccolo festival organizzato da miei ex-studenti: siamo stati invitati per contribuire a ragionare e riflettere sulle possibili matrici di una identità regionale toscana e su come le tradizioni e memorie musicali locali possano fornire un contributo in questa prospettiva, un argomento complesso e anche un po’ scivoloso. Comunque, si tratta di un interesse diffuso che riguarda la Toscana, ma anche tantissime altre regioni in Italia, in Europa e nel mondo. In questa occasione sono stati ospitati diversi artisti e gruppi musicali che lavorano su materiali provenienti da tradizioni locali della Toscana, dalla montagna pistoiese alla Maremma, dal Casentino al Mugello, fino ad alcune pratiche urbane fiorentine.

Uno degli obiettivi della nostra rilevazione è stato verificare quali siano le motivazioni che orientano l’opera di questi musicisti, che non provengono da tradizioni locali attive: si tratta di vocalisti e strumentisti che ri-eseguono in palcoscenico le musiche del passato dei contadini, dei pastori, dei boscaioli, dei carbonai, artigiani ecc., e abbiamo cercato di capire, documentando queste esperienze e facendo parlare i protagonisti, perché questi musicisti eseguano, oggi, musiche provenienti da pratiche locali in gran parte non più attive, con quali motivazioni, con quali conoscenze delle fonti originali, con quali ambizioni estetiche e obiettivi comunicazionali, e così via. Quindi, da una parte ci si trova davanti a consuetudini espressive scomparse, insieme con le pratiche sociali e produttive cui erano correlate, dall’altra, ci sono musicisti che si ispirano a quelle pratiche e a quelle espressioni vocali e strumentali per costruire alcune forme di spettacolo dal vivo oggi, non essendo né carbonai, né figli di carbonai, né nipoti di carbonai, di pastori, contadini o artigiani. Insomma, si tratta di far emergere, nella documentazione, nel dialogo e nella scrittura critica, che cosa fanno i musicisti, perché lo fanno e come lo fanno: non soltanto rispetto a tradizioni locali e periferiche, ma rispetto a qualsiasi azione musicale. La mia concezione della etnomusicologia, e di numerosi altri colleghi, è che sia soprattutto una procedura di analisi, di interpretazione critica concernente qualsiasi azione musicale.

In questo senso, qualsiasi gruppo umano produce una sua propria musica, degna di interesse e studio, non soltanto i pastori del Molise o i contadini della Piana, o i carbonai della montagna pistoiese o i minatori e boscaioli dell’Amiata. L’ultimo volume cui sto lavorando, anzi sono contento perché ho finito, è un libro su Piero Farulli e le sue imprese di artista, didatta e operatore culturale: con la montagna pistoiese c’entra assai poco, ma mi è sembrato utile e interessante analizzare e descrivere il senso del suo impegno a portare la musica cólta anche sulla montagna pistoiese e nel Casentino, ma non nel senso più consueto di quello che si può intendere come etnomusicologia. Allora, si tratta di studiare come i gruppi umani fanno musica, in relazione a una percezione cognitiva e cioè che la musica è un’attività, una competenza, un’abilità specie-specifica propria di homo sapiens, similmente a quanto si può dire per un’altra abilità determinante, quella linguistica. Se è così, la musica è presente in culture molto lontane, in spazi geografici e ambientali molto diversi e può essere processata con le tecnologie e le metodologie necessarie, dovunque e comunque. Tra coloro che frequentano il dottorato fiorentino con il mio più tutoring, ci sono progetti di ricerca complicati e ambiziosi che hanno a che fare con pratiche musicali viventi create negli ultimi anni, e che non hanno alcun riscontro con l’etnomusicologia classica di quaranta o cinquanta anni fa.

Perciò, sono documentate e osservabili pratiche musicali molto diverse, e tutti coloro che sono impegnati in esse – cioè i musicisti, i danzatori, gli organizzatori, i produttori, i documentaristi, gli ascoltatori – sono attori sociali determinanti, alla musica partecipa attivamente anche chi ascolta: si tratta di uno scenario sociale ampio, che gli studiosi chiamano con espressione inglese music making, cioè “fare musica” in un senso molto esteso e articolato.

Censire, osservare e valutare tutte queste partecipazioni “parziali”, all’interno di un processo unitario, mentre esse si svolgono, oppure sulle fonti che ne documentano l’azione in passato, è uno dei nostri compiti, il modo con cui io intendo l’etnomusicologia oggi. Naturalmente questa è una percezione che può generare qualche sconfinamento, anche qualche conflitto perché qualcuno potrebbe pensare che si invada il campo di altre discipline, ma io non la vedo così. I conti si fanno sempre alla fine, di fronte ai risultati realizzati: quando l’indagine è arrivata a buon punto e si conclude, si passa alla redazione di testi scritti (articoli, saggi e volumi), filmati, dischi, prodotti multi-mediali, ecc., ed è su questi “prodotti” che si possono valutare gli esiti, la congruenza, pertinenza e originalità di una esperienza di ricerca e scrittura critica, ben oltre i “recinti” disciplinari

Da questa tua narrazione emerge che la figura dell’etnomusicologo oggi da come è partita nel Novecento non è più solo quella di un ricercatore che va sul terreno a scoprire, a trovare, a memorizzare, a censire, a raccogliere eventi del passato, della tradizione, ma è diventato uno studioso che interviene sulla realtà in presa diretta, con forti interessi di carattere storico, sociologico, relazionale, comportamentale, in riferimento alle differenti competenze rilevabili nel fare e ascoltare la musica. Quindi sta diventando una figura di studioso molto più ricca. L’etnomusicologia non è più solamente un’esperienza legata alla memoria, ma ci fornisce un ulteriore strumento di lettura della realtà contemporanea.

La mia percezione su questo è piuttosto radicale, ma sicuramente esagero: credo che la musicologia praticabile oggi sia soprattutto l’etnomusicologia, intesa nel senso molto esteso che ho appena provato a descrivere, e a questo punto si può tranquillamente togliere il prefisso: non si può fare un’indagine musicologica esclusivamente sui documenti conservati; questo non vale necessariamente per la prospettiva critica rappresentata dalla filologia musicale, che si occupa specificamente di testi conservati su fonti diverse, chiuse, stabili e immodificabili: e vale anche per le fonti sonore.

In senso generale, credo sia opportuno cercare di fare emergere anche le relazioni sociali e culturali che hanno favorito la produzione e conservazione dei documenti tramandati; e, anche se è molto difficile, mi sembra altrettanto importante proporre valutazioni e interpretazioni critiche – congetturali e indiziarie, senz’altro, quanto si vuole – su come, dove e quando, da chi e per chi, fossero eseguite e ascoltate le musiche rappresentante nei documenti conservati. Quindi, un etnomusicologo non è soltanto un operatore che frequenta terreni inconsueti e ne approfondisce la conoscenza. Un “terreno” è uno spazio socio-culturale, ma anche ambientale, in cui alcuni attori sociali mettono in atto pratiche musicali molteplici, qualsiasi esse siano: quindi, un etnomusicologo oggi è anche un operatore che scopre nuovi terreni, dove si creano esperienze diverse di fare musica, innovative oppure conservative, oppure molto conservative.

La musica è un’attività che ha una forte tenacia nella conservazione dei propri valori, sapéri, ecc. Anche valutare come i musicisti conservano certe concezioni, nell’avvicendarsi delle generazioni, nel susseguirsi dei decenni e dei secoli, anche questo è molto interessante, a partire – e questa è la differenza – non soltanto dai documenti d’archivio, non limitatamente ed esclusivamente dai documenti del passato, ma anche a partire da quello che pensano i musicisti di oggi, rispetto al loro stesso passato. Per esempio, ci sono molti musicisti del Maghreb, cioè l’Africa nord-occidentale, musicisti che vivono nelle città di Fez, Casablanca, Algeri, Tangeri o Tunisi, che si ritengono eredi diretti della musica che si faceva in “Al-Andalus”, vale a dire nella Penisola iberica durante la dominazione arabo-berbera, durata dall’inizio dell’VIII secolo alla fine del XV: perciò, questa tradizione musicale del Maghreb è denominata “arabo-andalusa”, anche se presenta una consistente componente berbera, ed è sensibilmente diversa dalla musica classica araba del Vicino Oriente (Egitto, Siria, Libano, Iraq, Palestina, ecc.). I musicisti di tradizione “arabo-andalusa”, oggi, ritengono di essere i continuatori diretti della musica che si faceva a Granada, Siviglia o a Cordoba, nelle principali città di “Al-Andalus”, oltre cinquecento anni or sono.

Per i musicisti europei e nord-americani sarebbe molto difficile immaginare una simile filiazione diretta, se non nelle musiche di matrice religiosa, eseguite nella liturgia: tra i pochi repertori per i quali possiamo dire che alcuni musicisti attivi oggi in Italia o in Europa siano in diretta continuità con testi e pratiche del Cinquecento ci sono le Messe di Palestrina, eseguite nelle cappelle e basiliche romane, per esempio, ma, al di là di questo, i musicisti che oggi studiano, suonano e cantano la musica del XV/XVI secolo europeo non sono eredi diretti di quella tradizione, ma sofisticati specialisti che riscoprono una musica storicamente definita, una tradizione estinta. Una percezione simile si può rilevare anche tra i musicisti che rappresentano la tradizione classica hindustani, la musica dell’India del Nord: molti di questi si ritengono eredi di “scuole” che risalgono al Cinquecento/Seicento dell’era cristiana, anche in questo caso con una filiazione lunghissima e genealogie comprendenti numerose generazioni di musicisti; è come se un violinista europeo, oggi, si ritenesse erede di una scuola risalente al primo Cinquecento: pur accantonando il fatto che nel XVI sec. violini, archi e repertori relativi erano molto diversi da quelli di oggi, nessun violinista europeo si ritiene erede di una genealogia così lunga.

Come si capisce, siamo di fronte a processi storico-culturali molto diversi: la cultura europea e occidentale è basata su fratture stilistiche e cambiamenti frequenti di prospettiva e di percezione, altre tradizioni invece tendono a essere assai più conservative, almeno sul piano simbolico e nelle narrazioni relative, pur modificandosi in alcuni tratti rilevanti del passato, anche profondamente. Ancora, i violinisti e i violisti di tradizione arabo-andalusa non suonano il violino poggiato sulla spalla, ma lo impugnano in assetto verticale, poggiato sulle ginocchia: questi strumentisti, nel loro incontrare altri musicisti (i violinisti e violisti europei), hanno scoperto un oggetto singolare, curioso, lo hanno provato, nel tempo, hanno valutato che era molto più efficace del vecchio e consueto cordofono ad arco, il rabab a due corde, lo strumento principale dello shaikh, il maestro e direttore dei gruppi arabo-andalusi, e hanno cominciato ad adottarlo nelle loro pratiche performative; però, siccome il rabab si suona impugnando l’arco con il palmo della mano rivolto verso l’alto – e questa posizione era forse per loro più consueta e agevole -, hanno continuato a impugnare l’arco del violino con questa postura, come nelle lire mediterranee e in molti cordofoni dell’Asia centrale e orientale, e come è anche per i contrabbassisti che suonano con l’arco “alla tedesca”; invece, sostengono lo strumento in verticale, sulle ginocchia, e paradossalmente quando devono cambiare corda non orientano l’arco sulle corde, ma ruotano lo strumento e guardarli suonare è veramente molto curioso, e anche divertente, ma gli esiti sono sorprendenti: si tratta di strumentisti abilissimi. Adattano e integrano a un oggetto conosciuto e “testato” nel confronto interculturale, memorie posturali precedenti, sperimentandole e ottimizzandole di fronte a uno strumento nuovo: anche in questo caso, l’osservazione muove dal “fare” di persone attive, da persone che puoi vedere e sentire, e questa è un po’ la differenza.

Perciò, io parto dal presupposto che l’etnomusicologia, quindi anche rinunciando al prefisso, sia la musicologia più efficace, senza con questo voler assumere un atteggiamento egemonico verso altre tradizioni di studio: la musica è prima di tutto una cosa che si fa, non è soltanto qualcosa che si scrive e si conserva negli archivi, e questa è la differenza. Oltre i documenti scritti, esistono i musicisti, cioè coloro che quei documenti scritti trasformano, e hanno trasformato, in musica suonata e cantata: si può agire efficacemente, secondo me, partendo da testimonianze viventi e retro-proiettando nel passato le competenze e le informazioni acquisibili nel presente. Questo può essere un dispositivo metodologico, anche sul piano storiografico: osservare il presente, retro-proiettare nel passato quello che si può sentire e vedere nel presente, e cercare di ricostruire i passaggi intermedi, fin dove ci si può spingere coerentemente, e fornire qualche possibile interpretazione critica, che può rivelarsi anche del tutto sbagliata, ma si può correggere, studiando e cercando ancora, e re-scrivendone.

Nell’ottica di tutto quello che ci hai raccontato adesso, come possiamo collocare i musicisti di ambito classico, ossia gli strumenti che si insegnano in Conservatorio, il repertorio che si pratica per insegnare e il repertorio che ascoltiamo nelle sale da concerto e in discografia. Come ci rapportiamo oggi alla nostra cultura occidentale classica?

Allora, su questo la mia reazione è piuttosto severa, e rispondo da antropologo, non da musicologo. Anche qui è una questione di tradizioni locali, anche la tradizione europea è una tradizione locale, anche la musica che si faceva a Vienna, grande capitale imperiale, nell’ultimo decennio mozartiano costituisce una prestigiosa tradizione locale, tant’è vero che in altre città si facevano musiche abbastanza diverse. È una questione di tradizioni, dunque: come si trasformano nel tempo e come si conservano.

Tanto per cominciare, a me sembra che una delle difficoltà della musica cólta europea e occidentale, almeno in Italia, nella nostra comunità nazionale, è il fatto che essa stia rischiando di diventare una competenza e una pratica residuale, lontano dalle grandi istituzioni. Non è più così semplice organizzare concerti di musica classica in luoghi che non siano orientati dalle consuetudini definite da un grande ente: la gente non ci viene perché si è persa la continuità o perché si è persa l’euforia degli anni Sessanta, Settanta e Ottanta nei quali la musica classica era una componente importante della cultura italiana ed europea e doveva essere portata a ovunque, dai manicomi alle carceri, dalle fabbriche a tutte le scuole. Io ho cominciato occuparmi di musica, ormai cinquanta anni fa, pensando queste cose qua, ma non è così, oggi.

Per alcuni osservatori e potenziali fruitori, addirittura, la musica cólta europea è roba da gente benestante, cosmopolita, che abita nella ZTL, lontana dalle reali esigenze e preferenze del “popolo”. Si tratta di aberrazioni, secondo me, subordinate a istanze politiche e ideologiche assolutamente non condivisibili, non c’è dubbio… Quindi, un primo rischio che io rilevo è che la tradizione musicale cólta europea, euro-americana o occidentale, corra il rischio di diventare una pratica residuale, poco conosciuta, e sarebbe gravissimo perché, invece, quei testi e quelle pratiche, la tradizione musicale cólta, sono centrali nella costruzione e definizione di una possibile identità europea e occidentale…

Un altro fattore di rischio è che i processi di riforma degli studi musicali messi in atto corrano il rischio di disgregare pratiche e modelli formativi – e anche in questo caso si tratta di tradizioni locali – che hanno garantito la formazione dei musicisti per lungo tempo, con risultati lusinghieri, mi pare; a questo si aggiunge anche la percezione che i Conservatori di musica stiano lentamente e progressivamente abdicando alla loro “missione” primaria che è, credo, tutelare la tradizione musicale europea e occidentale, anche alimentandone le istanze più innovative. Non tanto e non soltanto in relazione al fatto che sono stati attivati anche corsi di strumento e di scrittura appartenenti ad altre esperienze e ad altre tradizioni (jazz, rock, pop, ecc.), ma in relazione al fatto che si punta soprattutto su queste ultime, relegando altre competenze, pratiche e testi in un’area più appartata: non è ovunque così, in tutte le sedi, certamente, ma questa tendenza mi pare netta e in forte espansione, almeno negli ultimi quindici/venti anni.

In più credo che la necessità e l’aspirazione a collocare gli studi musicali in un assetto superiore, rispetto al passato, abbia condotto a dimenticare, o sottovalutare, alcune specificità inaggirabili delle arti performative (musica e danza soprattutto). Secondo me, l’aspirazione a equiparare gli studi musicali e anche gli studi coreutici alla formazione universitaria, giusta in linea di principio se ci si riferisce alla equipollenza, quando necessaria, dei titoli, è diventata una sorta di ossessione politica, sindacale e ordinamentale che ha condotto gli studi musicali e coreutici ad assumere tratti e processi della didattica universitaria – a cominciare dalla articolazione 3+2 e continuando con l’offerta di un “pulviscolo” di numerosi micro-insegnamenti, necessari a produrre crediti formativi, ma tali da sottrarre tempo, intelligenza, concentrazione, studio e ricerca allo studio della prassi esecutiva e del repertorio relativo – che sono del tutto estranei alla formazione nelle arti performative, con esiti davvero paradossali e ormai incomprensibili.

Negli studi coreutico-musicali è determinante l’accesso precoce o precocissimo che invece non c’è per nulla negli studi universitari: uno comincia a pensare di fare l’ingegnere quando ha diciannove anni suonati, ma quando un danzatore ha diciannove anni è già formato, sostanzialmente, in alcuni casi è già in carriera; similmente si può dire per molti strumentisti, violinisti, violisti, violoncellisti, ma anche per i fiati: Enzo Turriziani, un giovane italiano Primo trombone nei Wiener a nemmeno trenta anni, poco più che ventenne era già “Prima parte” nelle principali orchestre italiane. Nell’assetto didattico attuale, a quell’età (19 o 20 anni) un allievo di oggi risulterebbe iscritto al primo o al secondo anno del segmento triennale, con ancora 3 o 4 anni di studio davanti, come se prima, nella fase infantile e adolescenziale non avesse fatto quasi nulla, o proprio nulla.

Mi capita di sentire molti colleghi e amici, professori di strumento nei Conservatori di musica, lamentarsi del fatto che metà delle loro classi è formata da persone che nel frattempo studiano altro, che non faranno mai i musicisti di professione e che studiano per diletto, per completamento culturale, giustissimo, ma questo non è il compito di una istituzione che deve formare professionisti e artisti, e tutelare la tradizione musicale europea, perché quella tradizione si suona con certi criteri, con certi parametri, con certi standard sofisticati di qualità e coerenza stilistica. Secondo me, la riforma 508/1999 degli studi musicali professionali – che ha avviato la costituzione dell’area AFAM (Alta formazione artistica e musicale) – ha fatto sì che si recidesse, progressivamente, qualsiasi legame con la formazione iniziale e intermedia e con l’approccio precoce e precocissimo, irrinunciabile nelle arti performative, come ho già detto. Pure, si è preferito chiudere tutte le sperimentazioni da tempo avviate che vedevano la presenza di scuole medie e licei interni ai Conservatori di musica, in un processo di continuità didattica all’interno dei medesimi istituti, che consentiva, pur con molte difficoltà e difetti, di integrare la formazione musicale con i contenuti culturali di interesse generale. Attualmente, tra le Scuole medie a indirizzo musicale (SMIM) e i Licei coreutico-musicali non c’è alcun rapporto, anzi è forse più probabile rilevare rapporti di diffidenza, sospetto o sfiducia.

Certamente, a questo bisogna aggiungere molti altri problemi e zone di sofferenza, che non dipendono affatto dalla Legge 508/1999, inerenti alla produzione musicale e teatrale, accentuati dalla pandemìa da Covid-19: i rapporti di lavoro diventano sempre più precari, con retribuzioni modeste, i teatri continuano ad avere problemi di bilancio e risorse, non si istituiscono nuove orchestre o centri di produzione, quelli esistenti arrancano: tutto questo non incoraggia affatto i giovani a pensare di intraprendere una carriera musicale professionale; molti diplomati, anche bravi, fanno gli insegnanti nelle SMIM e nei Licei musicali e “suonicchiano” quando capita, se capita.

Mi chiedo se non sia opportuno procedere a una revisione profonda delle Legge 508/1999, per ottemperare alle difficoltà che ormai sono sotto gli occhi e davanti alle orecchie di tutti. In fondo, non è un obbligo, non sta scritto da nessuna parte se non nella 508/1999 che per elevare la formazione musicale e coreutica a un livello superiore post-secondario sia necessario fare come si fa all’università: è necessario ripensare completamente questo processo. E poi, probabilmente, c’è anche una necessità di riequilibrio delle risorse, nel senso di spostarne una parte dalla formazione alla produzione, che deve essere sicuramente più valorizzata e sostenuta.

In più c’è un altro aspetto interessante, secondo me: in non poche istituzioni dell’area AFAM c’è un ribaltamento di prospettive per cui la cosiddetta area classica rischia di diventare subalterna, nel senso degli interessi coinvolti, delle persone attive, nel senso del numero dei partecipanti (allievi e professori), nel senso della rappresentazione verso l’esterno (jazz, rock e pop risultano, o sono proposti come più “glam” e attrattivi). Probabilmente c’è una sovra-esposizione di certi insegnamenti anche in relazione alla necessità, ovviamente comprensibile, di sistemare professori, creare posti di lavoro, tutto legittimo, ma attenzione a dove si va a parare: così si rischia di continuare ad assumere insegnanti di insegnanti, e a formare prevalentemente insegnanti, che probabilmente non faranno mai i musicisti in palcoscenico. Con la conseguenza che alcune classi di strumento ormai da tempo hanno pochi o pochissimi allievi, o nessuno: d’altra parte, perché un adolescente o un giovane dovrebbe studiare l’oboe se non ci sono posti disponibili nelle orchestre, o se non ci sono affatto orchestre, in molte aree regionali o sub-regionali: l’oboe non è uno strumento “amatoriale” non lo puoi suonare così fra amici, è uno strumento in sé immediatamente professionale, non è come la chitarra che tu puoi suonare dopo cena o prima dell’aperitivo; l’oboe, il corno, il fagotto, ma anche la viola, sono strumenti che o li studi perché pensi di fare il musicista, anche in banda, oppure sono strumenti ai quali non ti accosteresti mai in una prospettiva non professionale.

Questo, secondo me, ha creato una fortissima ambiguità che ha messo in sofferenza una tradizione formativa ancora soddisfacente: la maggior parte dei musicisti che hanno la mia età, molti dei quali sono in pensione dopo aver fatto una dignitosa e soddisfacente carriera di professori d’orchestra o artisti del coro, si sono fermati con risultati pienamente lusinghieri presso istituti e secondo modelli formativi che funzionavano abbastanza bene perché erano dentro una tradizione culturale coerente: sicuramente andavano integrati con una quota di formazione generale irrinunciabile, poiché non è accettabile oggi che un musicista, un artista, abbia soltanto la terza media, ma non era necessario “sfasciare” tutto e assumere pedissequamente modelli e livelli formativi di tipo universitario, sostanzialmente estranei alla formazione nelle arti performative, a cominciare dalla denominazione del titolo finale: tutti nell’area AFAM lo chiamano Laurea, ormai, come nelle università, anche se la denominazione ordinamentale non è Laurea, ma Diploma Accademico di primo o secondo livello, che mi pare un titolo altrettanto prestigioso e, in più, coerente con le tradizioni della Penisola e le Isole; non so perché nei Conservatori di musica si ostina a chiamare i titoli finali come lauree, i professori continuano a chiamarli lauree, gli allievi continuano a dirsi laureati, ma non c’è mica un maggiore prestigio nel dire di essere laureato piuttosto che dire di aver conseguito un diploma accademico: è questa inerzialità burocratica e ideologica verso la uniformazione al sistema universitario che è inscritta nella Riforma, o meglio che è forse stata male interpretata, forzata rispetto ai contenuti della Riforma, che conduce a risultati difficilmente arrestabili, con effetti a cascata.

Insisto, vedo una certa pigrizia o inerzia culturale: niente impedisce di fare esperienze innovative, deliberare Riforme, è ovvio, ma se scopri che quelle esperienze sono sbagliate o inefficaci è necessario lavorare per correggerle, modificarle, razionalizzarle; non so se ci rendiamo conto di che cosa vuol dire accogliere allievi danzatori all’Accademia nazionale di danza a diciannove anni; non ha senso, tant’è vero che lì ormai formano insegnanti di danza e coreografi, le étoile si stanno già formando altrove, nelle scuole dei teatri, nelle scuole europee importanti perché se uno ha talento investe su sé stesso e lo stesso vale per le famiglie; se le famiglie – purtroppo, soltanto quelle facoltose – scoprono che un giovane danzatore o un giovane musicista ha talento sono disposte a pagare gli studi in Svizzera piuttosto che in Inghilterra o a Vienna e Berlino, e a Cuba e a New York o al Boston City Ballet, per dire…persone e famiglie sono anche disposte a impegnarsi finanziariamente, ma a fronte di risultati conclamati. Tutt’altra cosa, invece, sono la formazione e la creatività presso le Accademie di belle arti o l’Accademia di arte drammatica: tu non cominci a fare l’attore a dieci/dodici anni, a meno che non sei un figlio d’arte, e pure su questo si potrebbe discutere; fai l’attore quando hai una voce già stabile, definita, quando sei formato e magari sei anche un bell’uomo, alto, prestante, vigoroso, ecc.

Quindi, per tornare alla domanda, e rispondo da antropologo culturale, si tratta di rimettere a posto questi problemi, cioè recuperare la dignità, l’importanza, anche il prestigio di una tradizione culturale e musicale nobilissima, partire dal presupposto che è una componente fondamentale dell’identità europea e occidentale e che quindi come tale va conservata, valorizzata e conosciuta: perché è senz’altro vero che ascoltare e vedere suonare le sinfonie di Mozart, Haydn e Brahms, per citare soltanto alcuni compositori, migliora la qualità della vita degli umani, è vero che sentire e veder cantare una messa di Palestrina o di Josquin – e non necessariamente in San Pietro o in una grande cattedrale, ma anche su Youtube – migliora la qualità della vita degli umani, li rende meno aggressivi e meno violenti, anche meno presuntuosi e supponenti, considerando come grandi personalità siano state capaci di realizzare grandi capolavori. È come quando tu ti senti simile, ma lontanissimo, rispetto a Raffaello e Michelangelo: questi hanno fatto cose meravigliose, sono ben contento di vederle e di poterne fruire, ma ben consapevole che io non saprò farlo, mai.

Tutto questo non vuol dire affatto che non debba e non possa esistere una pratica musicale amatoriale – oltre l’ascolto della musica suonata e cantata da altri – rivolta a tutti e realizzata da tutti; anzi, anche qui siamo indietro, in ritardo grandissimo perché nonostante l’Italia sia ancora intesa da alcuni come “il Paese del Belcanto”, in verità è quello che più tenacemente sta smarrendo competenze elementari di produzione musicale. Perché è difficile, e non ci sono risorse e programmi certi, costituire cori e piccole orchestre nelle scuole, la musica come disciplina curriculare non c’è ancora nelle scuole elementari, nemmeno nelle scuole medie superiori: sono questioni su cui si discute ormai da sessanta o settanta anni, ma con risultati assai modesti in senso generale, fatte salve alcune, non rare esperienze messe in atto localmente… e poi, non voglio essere conservatore, c’è molta più facilità a fruire della musica sentendola dal telefono cellulare o dal computer, però rinunciando a considerare se stessi come produttori di musica, anche se in maniera semplice ed elementare

Quella che ci descrivi è una realtà di livello mondiale. La mia domanda è perché secondo te in Italia si è smantellato il sistema musicale, sia quello lavorativo che quello formativo.

La musica costa e quindi richiede investimenti superiori ad altre attività espressive: per mettere insieme un piccolo complesso tu devi chiamare dieci o dodici persone, devi noleggiare qualche strumento e qualche servizio di supporto (fonici, tecnici, ecc.), e questo comporta un innalzamento dei costi. La musica costa un po’ più di altre attività; e poi è una pratica molto formalizzata, che forse richiede anche una competenza un po’ più alta nei fruitori, rispetto a quella che si richiede a coloro che vanno al teatro, al cinema e a vedere le mostre di arti visuali; in più, non c’è una pratica diffusa, non si fa musica nelle scuole elementari, non si fa musica fra i bambini della scuola materna, non si sa nulla di musica nei licei, come ho già detto. Perché ci sia un pubblico fedele, sicuro e numeroso, possibilmente, è necessario che la musica oltre che essere ascoltata sia anche praticata, pur se a livello amatoriale ed elementare.

Ovviamente, bisogna partire dalla scuola, c’è poco da dire, oppure da un’offerta di impegno musicale pratico non direttamente inserita nei curricula scolastici, ma permanente e connessa alle attività generali delle scuole, che potrebbero essere non solo luoghi dove si va la mattina, ma dove si sta tutto il giorno e dove si possono fare un sacco di cose piacevoli, tra le quali mettere in piedi un piccolo coro di bambini che è una cosa deliziosa, un piccolo coro di adolescenti, che è un’altra cosa deliziosa, o un’orchestra, anche sghemba e spuria con organici inconsueti, ma comunque efficace nel fare musica insieme, tra adolescenti. Pure, esistono alcune esperienze già avviate, con esiti incoraggianti: c’è un Piano nazionale “Musica nella scuola per la formazione del cittadino” promosso dal Comitato nazionale per l’apprendimento pratico della musica per tutti gli studenti, istituito con decreto del MIUR nel 2016, ispirato e presieduto da Luigi Berlinguer, ma non ha dato ancora risultati importanti; non ci sono, in maniera diffusa, cori, orchestre e gruppi strumentali nei licei e negli istituti tecnici, anche se ci sono molti studenti che suonano, imparano a suonare in maniera autodidattica e occasionale e si organizzano in forme autonome.

Sono ormai tre generazioni che se ne parla, ma non ci si riesce perché si tratta di assumere professori o maestri competenti, non lo puoi far fare al maestro che si occupa di italiano, inglese, matematica: devi chiamare personale nuovo e questo costa. Si tratta, secondo me – e adesso la sparo proprio grossa: bum! -, di assumere questo come uno degli impegni di carattere nazionale, con una quota assai modesta di risorse rispetto al flusso complessivo, che avrebbe dovuto essere inscritto nel Piano per la resilienza (PNRR) sostenuto dall’Unione Europea, come le opere infrastrutturali, oppure come un altro programma di interesse nazionale primario, vale a dire insegnare l’inglese a tutti. Però questo richiede risorse, progetti, persone che mettano in campo e sappiano condurre questi progetti ed è molto difficile perché non ci sono i soldi, non c’è la volontà, non c’è l’interesse e così via… e così andiamo indietro perché la qualità della vita delle persone inaridisce, diventa più triste, diventa più solitaria, non stiamo facendo un buon servizio ai bambini di oggi che saranno gli adulti di domani o quelli che ancora devono nascere…

Comparativamente, la nostra adolescenza è stata forse un po’ più favorevole: come ho detto prima, io ho cominciato a studiare la chitarra nel mio gruppo di scout, che ero un ragazzetto, e probabilmente succede anche oggi: però, oltre questo c’erano anche altre opportunità, la nostra infanzia, la nostra adolescenza da questo punto di vista è stata migliore rispetto a quella che noi stiamo progettando e allestendo per i nostri figli e nipoti, per quelli che ancora devono nascere, ecc., se non si inverte la tendenza. I programmi (che cosa e come fare) ci sono, basta andare a cercarli, e ci sono anche le persone che potrebbero metterli in atto: si tratta di crederci, di puntarci… e di non dimenticare che la società italiana, da questo punto di vista, è molto arretrata rispetto a molte altre culture e società, non solo nel ristretto circolo rappresentato dal G-8, ma nel mondo intero… e non basta il sorprendente e improvviso successo internazionale dei Maneskin a persuaderci che le cose siano cambiate!

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